De verloren onschuld van Westernsoundtracks
Once Upon a Time in the West op DVD, neo-western Once Upon A Time in Mexico nu in de bioscoop, Tommy Lee Jones en Cate Blanchett schieten zich een weg door The Missing in maart en Kevin Costner presenteert in april zijn Open Range. De western leeft. Knallende avonturen waarin de muziek geen onaanzienlijke rol speelt. Tussen Leone’s West en Costner’s Open Range gaan drie decennia aan ontwikkeling schuil in beeld en muziek. En als er één genre is waar de muziek een belangrijke rol speelt om de vaak magere verhalen bij te staan dan is het wel de western.
De western is sinds het ontstaan van de film bij een breed, vooral mannelijk publiek zeer populair geweest. Het waren goedkoop geproduceerde ‘quickies’ die in de beginjaren van de cinema aan de hoofdfilm vooraf gingen en het publiek vermaakten met het eenvoudige gevecht tussen goed en kwaad waarbij welomlijnde boeven en helden elkaar met rokende colts te lijf gingen. Formule was een belangrijk sleutelwoord in de productie van de western: een sneltrekkende held zonder blaam, goed voor zijn paard, nobel en heldhaftig en altijd bereid een dame in nood een handje te helpen, tegenover diabolische helden doorgaans in zwart gekleed en met de manieren van een Neanderthaler.
Al vrij snel werd duidelijk dat ook vaste muzikale ingrediënten vereist waren voor een goede westernsoundtrack. De nobele daden van de cowboy werden kracht bijgezet door goed in het gehoor liggend deuntjes, toegankelijke melodieën met een speelse glimlach rond de mond verpakt in een bombastische, vaak majestueuze symfonische soundtrack. Een kleine greep uit de soundtrackhistorie brengt ons bij enkele illustratieve en bekende namen als Elmer Bernstein en zijn avontuurlijke score voor The Magnificent Seven (1960), Max Steiner voor The Searchers (1956), Alfred Newman voor How The West Was Won (1962), Dimitri Tiomkin voor High Noon (1952) waaruit het Do Not Forsake Me Oh My Darling gezongen door Frankie Laine een wereldhit werd en Jerome Moross’ prachtige werk voor The Big Country (1958). De cowboy vertegenwoordigde een onschuld en was de verpersoonlijking van de onafhankelijke pioniersgeest en het maagdelijke Amerikaanse landschap. De muziek moest dit in al zijn speelsheid illustreren en ondersteunen.
Scherpe Spaghettiklanken
Tijden veranderden en de Amerikaanse hegemonie ten aanzien van de western werd doorbroken. Vanuit Europa waaide in de jaren zestig een frisse wind de oceaan over die een andere kijk had op de Amerikaanse historie. Enerzijds waren er de hevig geromantiseerde fluwelen producties van Duitse makelij naar het werk van Karl May waarin kleurrijke figuren als Winnetou, Old Shatterhand en Old Surehand hun opwachting maakten. Anderzijds kwam er in de beeldtaal en aanpak van de western onder invloed van de Italiaanse Spaghettiwesterns een radicale koerswijziging en verloor de Amerikaanse western zijn onschuld. De geschetste situaties werden grimmiger, harder en venijniger en het verschil tussen goed en kwaad raakte in een impasse, een grauw en grijs gebied waarin de held soms gemener was dan de slechterik. Grootmeester Sergio Leone toonde in lange close-ups en scènes zonder enige dialoog de kracht van de stilte. De stilte die plotsklaps kon omslaan in een inferno van kogels, kruitdamp, knallende schietijzers en muziek die door merg en been ging.
De vernieuwende impuls vanuit Italië openbaarde zich in een andere muzikale benadering van de western. De begeleidende soundtracks werden snijdender. De heldhaftige melodie maakte plaats voor heftige dissonanten in tragische melodieën met een zware emotionele geladenheid die de breed uitgemeten close-ups van de getergde antiheld moest onderstrepen. Verschillende tracks op de soundtrack werden teruggebracht tot slechts tonen en klanken, veelal ritmesecties, die samen met de beelden een haast nachtmerrieachtig beeld opriepen. De soundtrack reflecteerde in zekere zin het ten tonele gevoerde geweld in al zijn heftigheid. Het landschap werd een vijandig gebied waar de zon met zijn verzengende stralen zowel held als bad guy tergde. Droge, dorre of van modder vergeven oorden maakten hun opwachting, waar slechts de huilende wind en de knallende colts de stilte doorbraken. De idyllische stadjes van het Wilde westen waren van de aardbodem verdwenen. Zo ploegde Franco Nero zich in Django uit 1966 met zijn grafkist door een van modder vergeven spookstadje onder de klanken van Luis Bacalov. Quentin Tarantino maakte dankbaar gebruik van de spaghettiwesternsoundtracks voor de soundtrack van Kill Bill 1. Hij nam een stuk van Bacalov’s The Grand Duel uit 1972 en ruimde ook een plaats in voor Ennio Morricone’s Death Rides a Horse uit 1968 (helaas niet op de soundtrack cd opgenomen), beide films met de onvolprezen Lee van Cleef in de hoofdrol.
Morricone’s instrumentarium
Het belangrijkste exponent van de nieuwe muzikale benadering werd Ennio Morricone. Als geen ander was hij in staat de rauwe sfeer van haat en wraak te verklanken. De hoofdthema’s waren geen lieflijke luisterliedjes meer maar ingetogen, beladen en melancholieke deuntjes die eerder weerklank gaven aan de tragiek van de held dan aan zijn glorie. De nadrukkelijke aanwezigheid van de vervreemdende soundtracks versterkte dit element nog eens. Ondanks veel a-tonale klanken worden de soundtracks van spaghettiwesterns als Once Upon a Time in the West en The Good, the Bad and the Ugly ook nu nog door velen beluisterd. Maar feitelijk zijn het slechts de hoofdthema’s van deze scores die uitgroeiden tot ware evergreens en die voor de doorsnee luisteraar toegankelijk. In menige platencollectie duiken ook nu nog de soundtracks op ongeacht een voorliefde voor filmmuziek. Naast die zo geliefde hoofdthema’s ontvouwt zich een scala aan vreemde composities en tonen die eerder soundscapes zijn dan lichte luistermuziek. Het is stemmingsmuziek pur sang en moeilijk los van de film te beluisteren.
In tegenstelling tot de soundtracks van Amerikaanse makelij, die meestal een groot symfonisch orkest inzetten, houden de spaghettiwestern componisten het orkest meestal wat kleinschaliger van opzet en nemen onverwachte instrumenten een prominente positie in. Morricone doorbrak het gebruik van alleen traditionele instrumenten en gaf ongebruikelijke instrumenten een kans in zijn scores. Zo horen we mondharmonica’s, snerpende elektrische gitaren, kerkorgels, mondharpen, de klankkast van een gitaar, een sterk vertegenwoordigde slepende hobo en fagot, fel trompetgeschal en een warme gitaar. Naast de instrumenten deed Morricone graag een beroep op de zangstem. Zonder duidelijke tekst en slechts in tonen klonk in menige western de stem van Ella Dell ‘Orso, zoals in Once Upon A Time In The West, over de wijde vlakten. Hoe dan ook, Morricone bereikte met een eenvoudige en minimale muzikale bezetting een maximaal resultaat.
De eenvoudige behandeling van de muziek kan wellicht worden gezien als een reflectie van de relatieve eenvoud van het bestaan in het negentiende-eeuwse Amerika. Kolonisten die leven en overleven van dag tot dag in de harde realiteit van het westen. Deze harde realiteit werd in de spaghettiwesterns, vaak zonder enige vorm van romantische opsmuk in beeld gebracht. Waren het geen droge en dorre stadjes dan waren het wel poelen van modder en viezigheid zoals in Sergio Corbucci’s Django uit 1966.
Navolging
Ook in Amerika begon er in de jaren zestig en vooral begin jaren zeventig een andere benadering van de western te ontstaan, Clint Eastwood was immers geen John Wayne. In het verlengde hiervan vond ook de wisseling in geluid plaats. De toon van de spaghettiwestern vond navolging en ook aan het geijkte procédé van de muziek werd vastgehouden. Dominic Frontiere’s score voor Hang em High uit 1967 zou zo uit de koker van Morricone kunnen komen alhoewel hier toch nog een vleugje van de oude Amerikaanse heroïek te horen is. Frontiere bediende zich, in dit verhaal rond wraak, van de bekende dreigende en rauwe klanken en zette een mondharmonica in voor de melodieuze stukken. De hele film ademde de sfeer van een goede spaghettiwestern en bewees dat de Italiaanse aanpak van het westerngenre nieuw bloed had gegeven aan de Amerikaanse westerns. The Wild Bunch van meesterregisseur Sam Pechkinpah, twee jaar na Hang ‘em High, ging nog een stapje verder en bediende zich voor de soundtrack enerzijds van Mexicaanse volksmuziek met daarnaast een meer traditionele soundtrack van Jerry Fielding. Dee Barton’s soundtrack voor The High Plains Drifter uit 1972, de spookwestern van en met Eastwood rekent hiermee af en is een sober en onheilspellend werkje waar met name in de openingstune een ijl stemgeluid over de vlakten klinkt.
Ondanks de injectie van vers bloed zien we in de loop van jaren zeventig een terugval in de western ontstaan. Er was een einde gemaakt aan de mythe van de onschuldige Amerikaanse held. De Vietnamoorlog schudde het volk wakker en hoe kon een schietende Amerikaan een held zijn als hij in een vreemd land in Zuidoost Azië een niet bijster frisse oorlog voerde.
Toch liet de western zich niet zo eenvoudig begraven. In 1976 verscheen het succesvolle The Outlaw Josey Wales met Clint Eastwood. Deze lange western werd begeleidt door een degelijke soundtrack van Jerry Fielding die teruggreep op melodietjes uit de Amerikaanse burgeroorlog waarin de film zich afspeelde.
Met de dood van John Wayne in 1979 leek de western ten dode opgeschreven en er kwamen moeilijke jaren. Wayne had zijn zwanenzang gehad met The Shootist en zijn rol van stervende revolverheld leek parallel te lopen aan het leven van de western. Was de western dood? Het had er alle schijn van en het fiasco van Michael Cimino’s Heaven’s Gate uit 1980 met een mooie maar wat vreemde soundtrack door David Mansfield bracht niet veel hoop.
De ‘eighties’
De western bleek toch, wederom, niet zo snel te verslaan. In 1980 vertelde regisseur Walter Hill het verhaal van The Long Riders, een realistische western waarin hij dankbaar gebruik maakte van de beeldtaal van Sam Peckinpah’s Wild Bunch. Ook de soundtrack mag bijzonder genoemd worden. Ry Cooder greep terug op traditionele instrumenten en negentiende-eeuwse composities.
Ondanks het redelijke succes van The Long Riders leek het erop dat de jaren tachtig verder westernvrij zouden blijven. Een belangrijke en gewaagde stap werd dan ook ondernomen door Clint Eastwood en Lawrence Kasdan in 1985. Eastwood draafde door het immense landschap als de Pale Rider onder begeleiding van een ingetogen score van Lennie Niehaus en Lawrence Kasdan verzamelde een aardig ensemble acteurs voor zijn gelikte maar onderhoudende western Silverado. Kevin Kline, Danny Glover, Scott Glenn, Brian Dennehy, Kevin Costner en zelfs John Cleese vulden de plaatjes. De voor een oscar genomineerde soundtrack van Bruce Broughton ging weer volledig terug naar de bombastische werken van de jaren vijftig en zestig. Een groots orkest streek en toeterde dik aangezette melodieën waaruit onvervalste heroïek sprak volgens de oude opvatting van de western. Broughton liet de spaghettiwesternklanken achterwege.
Popwestern
Een heel andere invalshoek diende zich begin jaren negentig aan met Young Guns II. De popwestern, met een jonge cast, veel actie, flitsend camerawerk en een soundtrack vol pop/rockmuziek van Jon Bon Jovi. Young Guns II gaf aan dat de western ook voor de MTV generatie gemaakt kon worden. Gelukkig bleef het bij deze ene popsoundtrack want ondanks de aardige composities gaf het geheel toch een vreemde indruk en waren de liedjes niet echt te rijmen met het beeld van de western.
Een meer geijkte respons kwam in 1990 met Kevin Costner’s National Geographic western Dances With Wolves. Geen western in de traditionele zin van het woord opende deze Oscarfavoriet weer nieuwe deuren. Een geheel andere beeldtaal en inhoud kwam op het bioscoopdoek en Dances With Wolves leek eerder een gedramatiseerd eerbetoon aan het adres van de indianen dan een western. De begeleidende soundtrack van John Barry was traag, zoet en sloot feilloos aan bij de getoonde beelden maar had weinig meer van doen met een westernsoundtrack.
Unforgiven uit 1992 bracht Clint Eastwood weer in het zadel met een naargeestig en zeer realistisch verhaal over een oude revolverheld die wederom tot de wapenen geroepen wordt. Eastwood brak met alle mythologie van de held als onbewogen scherpschietende killer en benadrukte eerder trauma en tragiek dan heroïek. Lennie Niehaus score is eveneens een weinig vrolijke begeleiding bestaande uit donkere composities. Slechts het door Eastwood zelf gecomponeerde Claudia’s Theme brengt enige lieflijkheid maar ook hier meer tragisch dan heroïsch.
Drie jaar na Eastwood’s westernopenbaring waagde Sam Raimi zich in 1995 aan het westerngenre. Onder begeleiding van een bombastische score van Alan Silvestri waarop een akoestische gitaar, een snerpende trompet en het geluid van een knallende zweep direct terugverwijzen naar de dagen van de spaghettiwestern, zagen we Sharon Stone als revolverheldin die uit wraakmotieven, hoe kan het ook anders, deelneemt aan een dodelijke duelleerwedstrijd. Gene Hackman herhaalde zijn optreden uit Unforgiven maar deed er nog een forse schep bovenop.
Greep Silvestri weer terug op de spaghettiwesternmotieven, Bruce Broughton handhaafde met Tombstone in 1995, net als met zijn eerdere Silverado, het oude recept van de traditionele heldhaftige scores. Ride With The Devil van Ang Lee uit 2000 gaat qua aanpak meer terug naar Hill’s Long Riders uit 1980 en de soundtrack van Michael Danna grijpt terug op de traditionele banjo, strijkers en een liedje van Jewel, die in de film ook meespeelt. Dat deze film niet het succes werd dat men had willen hebben neemt niet weg dat de western nog steeds leeft, zowel in beeld als muziek.
Een tweede ontwikkeling die in de jaren negentig inzet onder invloed van de nouveau violencestroom aan Quentin Tarantinofilms zien we in de neo-westerns El Mariachi en Desperado waar we nu Once Upon a Time in Mexico aan toe kunnen voegen. Veel absurd geweld onder begeleiding van een mix van Mexicaanse rock, mariachimuziek en pophits met een hoog gehalte aan ‘cool’. Wat in Young Guns II mislukte doordat moderne muziek werd gekoppeld aan vroeger tijden, werd in deze neo-westerns ondervangen door de westernsetting te verplaatsen naar de twintigste eeuw.
En zo blijft de western steeds weer in een bepaalde vorm opduiken en brengt ook, naar gelang de toon van de film, steeds weer een andere muzikale invulling te gehore. De strijd tussen de muzikale motieven uit de spaghettiwesterns en Amerikaanse westerns is nog niet gestreden maar inmiddels is de rauwere benadering van de soundtracks die met Ennio Morricone het levenslicht zag wel gemeengoed geworden. Wellicht is het tijd voor de meester zelf om weer eens een westernsoundtrack te componeren.
Constant Hoogenbosch
©Movie Machine 2004
